Andrés Fabián Henao

* Andrés Fabián Henao

Profesor Asistente del Departamento de Ciencia Política de la University of Massachusetts Boston. Doctor en Ciencias Políticas de la University of Massachusetts Amherst. Magíster en Filosofía y Politólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Tiene como áreas de trabajo la teoría política contemporánea, la tragedia Griega, la relación entre la teoría política y la literatura y los problemas de membresía política, democracia y agencia en el contexto actual de la globalización y el capitalismo tardío. Actualmente trabaja sobre la tragedia de Antígona, donde ofrece una lectura alternativa de la agencia política que tienen los inmigrantes indocumentados en su capacidad de cuestionar los límites de la democracia y las condiciones actuales de su membresía política, a partir de una reinterpretación del texto de Sófocles. Ha recibido becas de investigación en la Universidad de Massachusetts, Amherst y en la Universidad Nacional de Colombia, donde publicó Paramilitarismo, Desmovilización y Reinserción. La Ley de Justicia y Paz y sus implicaciones en la Cultura Política, la Ciudadanía y la Democracia en Colombia, con el profesor Oscar Mejía Quintana

“También podemos pensar, de manera más precisa, que la violencia fundacional es esta inestable mezcla entre un arte en la naturaleza y un arte de la naturaleza en donde la violencia se convierte en autoridad. Así, el misterio esta resuelto—cómo lo poderoso se convierte en derecho. Esto es lo que las flores de Echavarría significan para mí y porqué Chuck Jones encuentra más fácil humanizar a los animales que humanizar a los humanos”

(Mi traducción de las líneas con las que Michael Taussig concluye “The Language of Flowers” [El lenguaje de las flores], último capítulo de Walter Benjamin’s Grave [La tumba de Walter Benjamin], Universidad de Chicago, 2006).

Taussig obtuvo el título, El lenguaje de las flores, de Georges Bataille que, según Taussig, lo obtuvo a su vez de la tradición europea occidental del siglo dieciocho y diecinueve que consideraba a las flores como portadores de un lenguaje secreto. El ensayo, sin embargo, se refiere a la serie de treinta y seis fotografías en blanco y negro que componen el Corte de Florero del artista colombiano Juan Manuel Echavarría, y que fueron expuestas por primera vez en 1997. Echavarría, por su parte, obtuvo el título de su obra del libro que la antropóloga María Victoria Uribe escribió en el año 1978, Matar, Rematar y Contramatar, en el que se encuentra un diagrama del corte de florero, una de las formas de mutilar los cadáveres que se practicaron en Tolima durante la época conocida como La Violencia (1948-1964). La Toya expuso su desacuerdo con la interpretación de Taussig en el año 2005, cuando contribuyó un ensayo a la retrospectiva de la obra artística de Echavarría que organizó la directora del Museo de Arte de Dakota del Norte, Laurel Reuter. De acuerdo con la Toya, a pesar del interesante esfuerzo de Taussig por inscribir la obra de Echavarría en una genealogía que comprendía, entre otras cosas, “las láminas de la Expedición Botánica, la planta de la mandrágora y el Leviatán de Hobbes”, interpretar la obra como una humanización de las flores que las deja en el “conondrum” entre el arte en la naturaleza y el arte de la naturaleza termina por sacrificar el poder que dichas flores tienen como “metáforas del desmembramiento y la mutilación”, más aún cuando los colombianos “se precian de pertenecer a uno de los países con mayor diversidad de flora en el continente americano” (Juan Manuel Echavarría Mouths of Ash/Bocas de Ceniza, p. 50).

En efecto, uno aprende más del avant-garde francés que lideró Bataille en 1929 que de La Violencia colombiana en el texto de Taussig. El objetivo de Taussig es otro, es el de retomar la investigación de Benjamin sobre la violencia fundacional, la violencia de La Violencia en la que lo poderoso se convierte en derecho. Es en el marco de esa investigación que Taussig sí aborda el problema de la mutilación. Su contribución más interesante consiste en hacer explícita la ausencia del cráneo entre los huesos que Echavarría escogió para ensamblar sus flores, para humanizarlas. El acéfalo que Taussig vincula a esta genealogía de la violencia fundacional le permite comprender la dimensión política de esta confluencia entre muerte y vida en el lenguaje de las flores (que acompañan tanto a los entierros como a los nacimientos). Este es precisamente el caso de la mandrágora, que debe ser extraída del terreno regado por la sangre del decapitado en el patíbulo, una fusión erótica entre lo sagrado y lo sacrílego que, para Taussig, caracteriza la magia del Estado, la fundación mística de la autoridad que soporta su ley y su violencia.

Pero si la Toya se equivoca en cuanto a las mutilaciones se refiere, ella acierta en relación al silencio que tiene la economía política de la flora colombiana en la genealogía de la violencia estatal que Taussig investiga. Taussig nota el vínculo histórico entre la novedad botánica y el colonialismo (la expedición de Mutis), un vínculo al que Echavarría hace referencia al latinizar los grotescos nombres de sus plantas—Dionaea Viscosa, Passiflora Foetida, Orquis Mordax, Maxillaria Vorax, Radix Insatiabilis, Drácula Nosferatu—pero el sustento material de la violencia mística se refunde a medida que avanza el ensayo. El lenguaje de las flores hace casi invisible su gramática o, para ponerlo en otros términos, la fundación mística de la violencia marginaliza su fundamento material. La gramática de las flores tiene que ver con esta conversión capitalista de la flor en sector floricultor, esta dependencia que tiene el concepto social de clase de la economía política del siglo dieciocho y diecinueve frente a la biología de su época en el contexto de profundas relaciones coloniales, como sucedió cuando el botánico sueco, Carolus Linnaeus, se propuso hacer su taxonomía de la vida. La relación colonial sobrevive, entre otras dimensiones, en esta dependencia económica. Siendo el segundo sector agro-exportador más importante de Colombia (180 mil empleos), después del café, el 76% de las exportaciones están destinadas a los Estados Unidos.

Así pues, considero necesario complementar la fascinante genealogía de Taussig mediante una interpretación que investigue ya no el lenguaje sino la gramática de las flores, ya no el fundamento místico sino material de la violencia. Me propongo, para ello, ofrecer una interpretación del papel que juegan las flores en Amador (2010), la película del español Fernando León de Aranoa sobre el modo en que los inmigrantes ecuatorianos resisten la exclusión social que sufren en España. La película comienza con un plano abierto en donde sobresale una sola flor de pétalos rojos. La flor parece haber sido la única en nacer en aquel árido terreno, o la única en haber sobrevivido a la catástrofe que se llevó al resto. Dicha ambivalencia entre la vida y la muerte, la belleza y la fealdad, la atracción y la repulsión, es también la que estructura la gramática de las flores. La flor está ahí como si perteneciera a los dos mundos que se oponen en el plano, al del cielo y al de la tierra, al de arriba y al de abajo, al del norte y al del sur, como le sucede a los inmigrantes ecuatorianos en España. La cámara solo se mueve cuando escuchamos correr a los inmigrantes, todos ellos hombres, para seguirlos cuesta abajo. Es en ese seguimiento que la cámara nos deja saber dónde estamos, se trata de una deprimida zona industrial de la ciudad de Madrid en donde se acumulan las flores que se cortan en los campos. Los inmigrantes aguardan a que los vigilantes se retiren para poder hacerse a algunas flores de la empresa exportadora. Los vigilantes también son, todos ellos, hombres que vienen del sur. Las flores son el objeto alrededor del cuál se disputan estas dos economías políticas globales: la economía capitalista agro-industrial, que transforma al migrante en agente policial, y la economía informal del rebusque, que transforma al migrante en delincuente. Ambas posiciones articulan los términos de su desencuentro cuando uno de los migrantes es capturado y se da inicio a una negociación fallida:

– ¡Oye compadre, es tu paisano, suéltalo!
– Yo no soy nada tuyo concha de tu madre. Ustedes son la vergüenza de mi país.
– ¡Hijuepa, que no ayudan a un hermano!
– Si te levantaras a las 2 de la mañana como yo no te haría falta ayuda, huevón.
– Con razón tu mujer se anda tirando a toda la plaza, de tanto que trabajas se te olvidó ser hombre con ella.
– ¿Por qué no me lo dices aquí cabrón?
– Vieron, por eso se me hacía conocida la cara de este guachimán, la hembrita que les dije, tenía una foto suya en su cuarto, para quién cree que son las flores si no, pendejo.

La simbología de la patria, que uno de los inmigrantes moviliza con fines políticos para ver si la procedencia nacional consigue inclinar la balanza ética del vigilante, fracasa. No existe hermandad alguna. La división entre ambos inmigrantes, el legal y el ilegal, el policía y el ladrón, se articula a partir de ofensas verbales contra la mujer. “Concha de tu madre”, le responde el vigilante al inmigrante cuando éste le solicita poner los vínculos nacionales por encima de las obligaciones laborales. “Con razón tu mujer se anda tirando a toda la plaza”, le responde Nelson, otro inmigrante, para invertir el valor del argumento que esgrime el vigilante. El trabajo excesivo aparece ya no como una virtud del inmigrante sino como una falta viril, y con ese mensaje acaba el intercambio. Los inmigrantes corren cuesta arriba y los vigilantes cuesta abajo. El título de la película, Amador, sigue a la escena que registra la ruptura en la comunidad. El siguiente plano nos presenta a la protagonista, Marcela, esposa de Nelson, que lee en voz alta la carta que le ha escrito a su marido decidida a abandonarlo. A la palabra Amador la circundan estas dos rupturas, la del espacio público y la del privado, espacios igualmente atravesados por una violencia colonial de clase y de género, los fundamentos materiales de la violencia que transforman lo poderoso en derecho.

La partida de Marcela se ve frustrada cuando ella se desmaya antes de tomar el autobús y se entera que está embarazada. Marcela se ve forzada a volver a una casa que ya no siente suya, que hace parte de esa economía global del rebusque en donde la nevera se vuelve el depósito de almacenaje de las flores y la sala se convierte en el mercado negro de su comercio. La situación económica es apremiante. Marcela y Nelson deben tres meses de arriendo, las flores se pudrieron porque la nevera sacó la mano y la nueva nevera cuesta 450 euros, historias normales entre los migrantes. Las condiciones sociales amenazan la sostenibilidad de la vida que Marcela lleva en el vientre. Marcela se ve obligada a tomar otro trabajo. Se trata del trabajo que la familia burguesa de Madrid ya no quiere hacer porque, como dice Yolanda—la hija de Amador y nueva empleadora de Marcela—están muy ocupados con la nueva casa que construyen a las afueras de esta ciudad. Se trata del trabajo que pueden terciarizar porque cuentan con los 500 euros mensuales que “es lo que se está pagando”, como le dice Yolanda a Marcela, que finalmente acepta cuidar de Amador.

La vida de Marcela gira alrededor de las flores y hay flores prácticamente en todas las escenas y hasta en los vestidos que ella usa. Las flores definen su encierro y su libertad. Flores Marcela, la floristería que Nelson añora construir, define un horizonte de futuro del que Marcela ya no se siente partícipe pero al que esta patriarcalmente vinculada. Marcela trabaja para las flores, perfumándolas con un aerosol que le produce náuseas, hecho a base de flores para que las flores huelan a flores. Muy pronto las flores trabajan también para Marcela. La muerte le llega demasiado rápido a Amador, le llega antes de que culmine el mes y Marcela pueda cobrar los 500 euros. Sin Amador no hay trabajo, sin trabajo no hay nevera y sin nevera no hay flores, no hay Flores Marcela. Así que Marcela le encarga a las flores la labor de suspender la muerte, de postergar su publicidad. El cuerpo se descompone pero la descomposición no abandona el cuarto de Amador porque las flores neutralizan su exilio.

Gracias a las flores, a su perfume, Amador está muerto pero sigue vivo, se fue pero aún sigue aquí, como le dice el cura a Marcela en la iglesia. Sin saberlo, el cura establece la analogía central de la película entre Amador y las flores, cuando dice que ellas “nos siguen dando su aroma después de muertas”. Debido a la profunda ironía de esta conversación, esta es la escena más divertida y más humana de toda la película, la que consigue hacer lo que Chuck Jones encuentra tan difícil, humanizar al humano al transformar el maloliente cadáver de Amador en una flor que sigue dando su aroma después de muerta. Es también la escena en la que Marcela efectúa su catarsis y se reconcilia con su acto. La mediación religiosa es vital para transformar el contenido semántico del acto de Marcela e invertir su valor social. El misticismo del lenguaje reposiciona políticamente la materialidad de su gramática. Lo que ella denominaba culpa es re-significado como ayuda al muerto y a toda la comunidad, lo que ella denominaba necesidad es re-significado como amor. Amador es la flor que le permite a Marcela divorciarse de las flores, dejar a Nelson, borrar a Marcela de Flores Marcela, complicar la gramática del poder. Pero Marcela no es la única en instrumentalizar a Amador. También lo hace su hija que necesita el dinero de la pensión para sobrellevar los gastos de la nueva casa. Yolanda necesita que Marcela siga cuidando el cadáver de su padre por dos meses más y el adelanto que ahora le ofrece es de un mes. Ambas mujeres instrumentalizan el cuerpo de Amador pero sus acciones no son equiparables. Marcela lo hace para sobrevivir, Yolanda para terminar de construir una casa con vista al mar. La distribución del trabajo que garantiza la complicidad femenina reproduce la división neocolonial que la sustenta: Marcela, una extraña que viene de Ecuador, debe airearlo y hablarle todos los días; Yolanda, su hija española, debe pagar y lidiar con el vecino. En dos meses Amador morirá del todo. En dos meses nacerá el niño de Marcela. La película concluye con una complicidad femenina diferente, más prometedora, la que se teje entre Marcela y Puri, la prostituta que visitaba todos los jueves a Amador. Puri se solidariza con la causa de Marcela sin que la relación entre ellas sea completamente armónica o este libre de prejuicios. Aún así ambas mujeres logran reconocer la humanidad de la otra, sus necesidades. En la escena final Puri le pregunta a Marcela si ya sabe cómo se va a llamar el niño. Marcela le responde que sí con un gesto mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Marcela ya tienen un nombre, ahora cuenta con una nueva gramática para que a la vida ya no la clasifiquen en latín.