Andrés Fabián Henao

* Andrés Fabián Henao

Profesor Asistente del Departamento de Ciencia Política de la University of Massachusetts Boston. Doctor en Ciencias Políticas de la University of Massachusetts Amherst. Magíster en Filosofía y Politólogo de la Universidad Nacional de Colombia. Tiene como áreas de trabajo la teoría política contemporánea, la tragedia Griega, la relación entre la teoría política y la literatura y los problemas de membresía política, democracia y agencia en el contexto actual de la globalización y el capitalismo tardío. Actualmente trabaja sobre la tragedia de Antígona, donde ofrece una lectura alternativa de la agencia política que tienen los inmigrantes indocumentados en su capacidad de cuestionar los límites de la democracia y las condiciones actuales de su membresía política, a partir de una reinterpretación del texto de Sófocles. Ha recibido becas de investigación en la Universidad de Massachusetts, Amherst y en la Universidad Nacional de Colombia, donde publicó Paramilitarismo, Desmovilización y Reinserción. La Ley de Justicia y Paz y sus implicaciones en la Cultura Política, la Ciudadanía y la Democracia en Colombia, con el profesor Oscar Mejía Quintana

Mas toda cultura, si le falta el mito, pierde su fuerza natural sana y creadora: solo un horizonte rodeado de mitos otorga cerramiento y unidad a un movimiento cultural entero. Sólo por el mito quedan salvadas todas las fuerzas de la fantasía y del sueño apolíneo de su andar vagando al azar

(Friedrich Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia [∫∫23])

Así como la exnominación burguesa caracteriza al mismo tiempo la ideología burguesa y el mito en sí mismo, así también la denominación revolucionaria identifica la revolución y la ausencia del mito

(mi traducción de Roland Barthes, Mythologies [p. 146])

(…) el doctor se oía a sí mismo: De un pueblo en la miseria, sin industria, sin hospitales, de un pueblo sin escuelas, sin…, de un… ¿qué puede salir de ahí?, y la voz de Puelles desde algún sitio: Dicen que la revolución, señor. Si—rió atónito el doctor—, pero por un minuto, porque el pueblo se emborracha y a dormir otra vez, durante siglos, a soñar, como ocurrió…¿cuándo ocurrió la última vez?, se emborrachó hasta el perro. —Como nosotros—dijo Puelles. —¿Qué puede salir de ahí?—repitió el doctor. —Sueños, usted lo dijo

(Evelio Rosero, La carroza de Bolívar [p. 306-7])

Parodiar el mito fundacional

Tres partes componen La carroza de Bolívar de Evelio Rosero, como si, a modo de broma, la propia estructura tríadica del texto literario se burlara ya de la santísima trinidad del mito religioso, ya de la no menos metafísica trinidad del mito secular en la dialéctica filosófica. De lo “subjetivo” a lo “objetivo”—de la perspectiva del protagonista Justo Pastor Proceso López (primera parte) a la perspectiva del catedrático Arcaín Chivo (segunda parte)—la novela de Rosero carece de Aufhebung, de síntesis resolutiva, ya que la tercera parte no sublima la tensión entre las dos partes previas sino que la intensifica hasta el extremo de su embriaguez en toneladas de aguardiente, fermentada en el famoso carnaval de blancos y negros que se celebra en la ciudad de Pasto. Rosero nunca deja de volver al mismo mito en cada una de las partes, al mito fundacional de Bolívar. Pero es en este repetitivo acto del eterno retorno, el acto a partir del cual el propio mito acumula su poder, que el mito de Bolívar resulta desprovisto de su aura. Lo que queda de la repetición del mito en la novela de Rosero es el contra-mito de Bolívar, el Bolívar de la excesiva violencia histórica en la que traiciona a Miranda, manda a fusilar al general negro, Manuel Piar, deja sin firmar la abolición de la esclavitud, asesina vilmente al almirante Padilla, se atribuye falsamente batallas que otros libraron, protagoniza horribles masacres (como la que resultó en 400 cadáveres de todas las edades durante la denominada navidad negra de 1822), y lleva a que la viuda Hilaria Ocampo asesinara a su propia nieta, la niña Fátima Hurtado, con tal de evitar que fuera violada por el Libertador, una vez Bolívar la había seleccionado como su botín de guerra en uno de esos excesos quizás solo equiparables con los del Chivo Trujillo durante sus 30 años de dictadura en la República Dominicana.

La acumulación de violencias que se reúnen en este contra-mito de la historia “oficial” tienen su más detallada exposición en el recuento que hace Arcaín Chivo de su catastrófica experiencia con la cátedra que enseñaba en Historia de Colombia a principios de los años sesenta. Fundamentada en los trabajos de Carlos Marx y José Rafael Sañudo, Chivo se vería finalmente obligado a renunciar a la cátedra por presión de los estudiantes y de las propias directivas de la Universidad, los agentes policivos del mito oficial, que nunca le ofrecerían evidencia histórica alguna con la cual controvertir su descripción del quizás más mítico “dictador de los Andes”. La novela de Rosero yuxtapone así la historia “objetiva” de Colombia con su documentada reconstrucción de la campaña de Bolívar con la historia “subjetiva” de sus personajes literarios, aquella que Rosero ubica espacio-temporalmente entre el 28 de Diciembre de 1966 y el 6 de enero de 1967 durante los carnavales en la ciudad de Pasto. Esta es la segunda broma de Rosero, la de comenzar con el día de los inocentes, el día de las bromas, y la de inscribirlo en el seno de ese mítico año en el que sería asesinado el padre Camilo Torres (fundador de la cátedra de Sociología en la Universidad Nacional) en su primer día de combate con la guerrilla del ELN, y en aquella mítica década revolucionaria del movimiento estudiantil, que culminaría en la masacre de Tlatelolco y Mayo del 68. Es en aquella década del nacimiento de las guerrillas en Colombia que confluyen las contradicciones más absurdas, cuando Chivo recurre al texto de Marx para desmitificar el pasado de Bolívar, sólo para encontrar en los grupos estudiantiles de línea marxista a sus más extremos opositores. La farsa que se dibuja en esta repetición histórica presenta a los más conservadores representantes de la estructura patriarcal pastusa (Arcaín Chivo, el alcalde Matías Serrano y el más conocido como Avispo Montúfar, todos ellos reunidos en la noche del viernes 30 de diciembre en la casa de Justo Pastor) defendiendo la heroica resistencia indígena de Agustín Agualongo como el primer auténtico guerrillero Latinoamericano, al mismo tiempo en que los más revolucionarios representantes del movimiento estudiantil (Enrique y Patricio Quiroz, el poeta oculto Rodolfo Puelles y el desdichado caleño, el Plato Illich) aparecen defendiendo la intocable memoria del mítico Libertador. Como aquella contradicción que Marx identificara durante el farsante dieciocho brumario de Louis Bonaparte, la Colombia que Rosero imagina a finales del 66 nos ofrece un presente conservador obsesionado con rescatar un pasado revolucionario en pugna con un presente revolucionario obsesionado por proteger un pasado conservador. En la contemporaneidad de este paradójico “Hic Rhodus, hic salta!” colombiano, Rosero nos entrega su propio “tiempo desquiciado” de los sesenta, en donde los agentes contemporáneos de la historia oficial quieren rescatar la olvidada historia del “otro” (la heroica rebelión de los indígenas de Catambuco y de los negros de Barbacoas el 28 de octubre de 1822) en antagonismo con los agentes de la “otredad” contemporánea queriendo reproducir la historia oficial (el mito de Bolívar desprovisto de evidencia histórica por el que se bate el movimiento estudiantil).

A la broma estética e histórico-política del mito fundacional la recubre otra broma, aquella que nos revela por primera vez a Justo Pastor Proceso López disfrazado de simio en ese otro mito de la evolución humana, del que Rosero también se burla cuando postra al salvaje animal frente a las puertas de Dios cuando Justo Pastor anticipa la coronación pública de su broma viéndose a sí mismo arrodillado frene a la catedral vistiendo el disfraz de aquel “ancestro de la raza humana”. En este otro mito confluyen dos violencias que no dejarán de reproducirse a lo largo del discurso histórico-político sobre el mito de Bolívar, pero que también aparecen desplazadas a esa indistinción a-histórica entre el hombre y el animal. Se trata de la violencia sexual en la que Justo Pastor se imagina a sí mismo violando a Primavera, su esposa, tras asaltarla en forma de simio en las primeras páginas de la novela, y de la violencia racista que se acumula en esta representación del hombre “primitivo” y que no dejará de cobrar escandalosas víctimas, siglos antes del fusilamiento del revolucionario indígena Agualongo en Popayán el 13 de julio de 1824 y mucho después de que a la negra Naranja también se la tragara el anonimato en una de esas noches del carnaval. El carácter compulsivo de ambas violencias a lo largo de la novela es sintomático del modo en que el mito político inventa no solo el orden de lo político sino también el orden de lo no-político, al que desplaza una vez más a negras y negros, indígenas y a mujeres mestizas también. De ahí que Justo Pastor no deje de repetirse las mismas frases, “Primavera Primavera, ¿quién no quiso un día convertirse en tu asesino?” De ahí que Justo Pastor no deje de ver el rostro de Bolívar en todo gamonal de turno, como sucede cuando descubre en la carroza del artesano, Tulio Abril, el increíble parecido entre el “dictador de los Andes” y uno de los hombres más ricos de Pasto, Foribundo Pita, ridiculizado en su Willys mientras perseguía a su esposa, la devota Alcira Sarasti, a la salida de la Iglesia. Es éste parecido el que da origen a la carroza de Bolívar y el que irónicamente se repite al final de la novela cuando el general Lorenzo Aipe se disfraza de Bolívar para confiscar de manera arbitraria la carroza que indirectamente ridiculiza su autoridad. Es otro parecido el que Justo Pastor es incapaz de ver cuando en la misma noche del 30 de diciembre de 1966—en la que tanto él como Arcaín Chivo repasan el prontuario criminal de Bolívar con su punto culmen en el fallido intento del Libertador por violar a la nieta de Hilaria Ocampo—tanto Chivo como él mismo intentarán violar a Primavera. Pero la violencia sexual no será exclusiva de la derecha, como quedará claro desde las primeras páginas de la tercera parte de la novela cuando Rosero nos hace saber que la única mujer entre los doce integrantes del grupo estudiantil revolucionario de línea marxista-leninista-maoísta, la espigada morena de Barbacoas, Toña Noria, había sido excluida del grupo porque “su lubricidad natural incordia la actividad de los integrantes”. Tampoco lo será la violencia racista, que estructura tanto el discurso de Justo Pastor como el poema de Rodolfo Puelles, y que se acumula doble en la transformación de la Oscurana en mercancía de cambio para satisfacer los últimos deseos de Belencito Jojoa. Es esa doble historia despolitizada de la violencia sexual y racista la que aparece refundida en el mito de Bolívar, doblemente ausente en la década de los sesenta y, de acuerdo con Jaime Arocha, también en las más recientes 809 páginas de la Contribución al entendimiento del conflicto armado en Colombia publicadas este año con ocasión de las negociaciones de paz en Cuba. Es esa doble violencia colonialista que antecede incluso la que se acumula excesiva en el mito fundacional de Bolívar, la que le da origen al carnaval en el que acontece la novela, y que surge de aquel día que el rey español le concediera a los negros en 1607 para que con ese día de “libertad” quedará sellada su completa esclavitud. Ese día solo se celebraría en Pasto hasta el año 1854 y no se traduciría en aquel ritual capaz de esconder la piel blanca con la pintura negra y la piel negra con la pintura blanca hasta 1926, en ese imposible y farsante ritual de la igualdad racial que anticiparía por décadas el libro fundacional de la teoría postcolonial de Franz Fanon, Piel negra, máscaras blancas (1952). Doblemente evacuados al no pertenecer ni al mito ni al contra-mito de Bolívar, los excesos nunca resueltos de la violencia colonialista se multiplican en la novela y por fuera de ella, y su sexismo y su racismo se incrementan cuando dicha violencia muta en formas postcoloniales diversas y más sofisticadas de inequidad racial y de género estructurales a la formación del estado colombiano y a la guerra que aún hoy continúa.

En la carroza de Bolívar, en este artificio, reside el enigma del texto y del meta-texto, la apertura de la brecha entre la realidad y la ficción con la cual ya no refundar sino refundir el mito para rescatar esas otras historias del olvido. Veinticinco años (la mitad de su vida) lleva Justo Pastor escribiendo “la demostrada y auténtica biografía del nunca tan mal llamado Libertador Simón Bolívar”, y ahora quiere transmutar la realidad (la historia real de la carroza originalmente inventada por los artesanos, con Foribundo Pita persiguiendo a Alcira Sarasti en su campero) en ficción (la “demostrada y auténtica” historia de Bolívar). Para desmitificar la imagen de Bolívar con un poco de historia “auténtica”, Justo Pastor tiene que cambiar la “auténtica” historia de la carroza y re-mitificarla con la imagen de Bolívar, he ahí su paradoja. Es en este sentido que cabe interpretar la novela de Rosero como una parodia del mito, ya no en la forma de la carroza de Bolívar que Justo Pastor le encarga a Tulio Abril—para que el 6 de Agosto de 1813 de Bolívar en Caracas sustituya al 6 de enero de 1967 de Foribundo en Pasto—sino en la forma de La carroza de Bolívar de Evelio Rosero, para que la histórica revolución fallida de indígenas y negros liderada por Agualongo en 1822 resulte exitosa en la ficticia revolución de los artesanos nariñenses en 1967, liderada por Zulia Iscuandé, capaz de recuperar la subversiva carroza de Bolívar de las garras del general Lorenzo Aipe, disfrazado de Bolívar, para esconderla en una cueva debajo de la tierra a la espera del carnaval del año siguiente, de un proceso de negociación de paz ojalá más incluyente.

La capacidad contra-mítica de la literatura

Podría decirse de Rosero lo que Roland Barthes afirmara sobre Flaubert, que en su intento por darle al “problema del realismo una creíble solución semiológica” (mi traducción, Barthes, p. 136) Rosero termina por descubrir la capacidad contra-mítica del lenguaje literario. De acuerdo con esta formulación, el segundo mito, el de la carroza de Bolívar, parafraseando a Barthes, es el que ahora le otorga al primero su fundamento de manera retroactivo, de modo tal que el mito histórico del Bolívar Libertador aparece reducido a “la ingenuidad a la que se mira” (mi traducción, Barthes, p. 136).

Barthes define al mito como un tipo de discurso que existe entre la semiología y la ideología, pues funciona como un sistema semiológico de segundo orden, una suerte de meta-lenguaje que tiene la función ideológica de naturalizar lo histórico mediante la distorsión de sus significados constituyentes. Dicha distorsión, que le permite al mito concebir lo histórico en la forma de lo natural, de lo que existe por fuera del tiempo, no es equivalente a una falsificación de la realidad. El mito no consiste en el reemplazo de una realidad histórica por una ficticia, sino en el vaciamiento histórico del concepto o de la imagen de la que se sirve su discurso. En otras palabras, la oposición entre mito e historia no es la oposición entre dos significados, uno real y un simulacro, que esperan por la resolución de su estatuto de verdad mediante la evidencia empírica del investigador; se trata más bien de la oposición entre dos formas de ser del discurso, una de los cuales vacía a sus significados de su historia para que puedan funcionar como un sistema ideográfico de segundo orden. Es en este sentido que Barthes habla del mito como una suerte de lenguaje robado, pues los contenidos históricamente determinados de un concepto deben ser eliminados para que dicho concepto adquiera sus funciones naturalizantes, para que en la imagen del soldado negro que saluda a la bandera francesa se lea la grandeza a-histórica del imperio Francés y no el alibi históricamente instrumental de su proyecto colonialista (que es el ejemplo al que retorna Barthes). Es también en este sentido que Barthes concibe al mito como el discurso de un cadáver, pues la brecha que existe entre el significante y el significado adquiere la forma extrema de un lenguaje póstumo, de la carcaza/carroza vacía que sobrevive a la muerte del significado histórico, por así decirlo, para ocupar otros lenguajes de segundo orden y repetirse en ellos.

De acuerdo con Barthes (que aquí sigue de cerca a Jean-Paul Sartre) todo lo contrario sucede con la poesía, una forma discursiva que buscaría devolverle al signo su significado histórico extremando el vínculo existente entre ambos hasta el punto máximo de su proximidad. La poesía se ubicaría del otro lado de la ecuación en esta cartografía de sistemas semiológicos, ya no como un meta-lenguaje, dos veces removido de la realidad histórica, sino como una paradójica suerte de anti-lenguaje en su intento por capturar “la cosa en sí misma” más allá de su representación (Barthes, p. 133). En tanto concreción del lenguaje en el aquí y el ahora de la voz que recita el poema, la poesía buscaría ya no la representación sino la presentación de la “cosa misma” en su inmediatez histórica. Así que si el mito es instrumental, pues en él la “cosa” debe perder su memoria para hacer que lo contingente aparezca como lo eterno, para universalizar una particularidad histórica, “para hacer que la mecanógrafa que gana veinte libras al mes se reconozca a sí misma en la gran boda de la burguesía” (subrayado en el original, Barthes, p. 141); el poema es performativo, pues la “cosa” se agota en la contingencia de su acto, en la realización de su labor. De ahí que Barthes afirme que el lenguaje revolucionario no pueda ser mítico (ver epígrafe), pues no se trata ya de un meta-lenguaje parasitario de la brecha existente entre la “cosa” y su representación, una brecha que el mito neutraliza históricamente para presentar bajo la imagen universal de lo eterno y de lo natural, sino del hacer y re-hacer del mundo en su enunciación política alternativa. Como lo dijera Marx, la poesía de la revolución no puede provenir del pasado sino del futuro, porque el lenguaje revolucionario ya no representa fielmente una realidad que describe con su palabra muerta sino que produce y recrea la realidad que realiza con su palabra viva.

Entre el meta-lenguaje mítico y el anti-lenguaje poético, Barthes se pregunta si se puede vencer al mito desde adentro, y es éste el rol político que le reconoce a la prosa auto-irónica de Flaubert en Bouvard et Pécuchet. La novela de Rosero, sin renunciar al mito cuyo poder conjura para efectuar su propia revolución literaria con aguda sensibilidad nietzscheana (ver epígrafe), también se burla de esta artificial separación estructural entre mito y poesía, entre lenguaje de la distancia (mito) y lenguaje de la pura transparencia (poesía). Ambos se dan cita en la novela de Rosero, esto sucede cuando el poeta oculto, Rodolfo Puelles, escogido por el movimiento estudiantil para asesinar al contra-mítico doctor Justo Pastor, se reúne con él para evitar el homicidio político, para que la guerra armada se resuelva en diálogo de paz en una precaria taberna pastusa, próxima al caserón de la Naranja, con la ayuda del aguardiente y al son de La Múcura. Esta es la última broma de Rosero, la broma en la que realiza su política de la estética, la de hacer funcionar al lenguaje contra-mítico a la manera revolucionaria de la poesía por venir, en esa precaria conexión que establece entre la revolución política y la capacidad de la literatura para soñar (ver epígrafe). Con ello Rosero se burla también de su propia novela, pues tanto Justo Pastor, una vez más vestido de simio durante el carnaval de blancos, como el poeta oculto Puelles, todavía virgen y pensando en “la vagina encantada de Toña Noria, encantada porque nunca se [le] dio”, verán por fin realizada su muerte previamente anunciada, ese anuncio con que la literatura es capaz de nombrar la forma de ser de la guerra colombiana, la violencia de las muertes anunciadas. A esas dos muertes solo las sobrevive la carroza de Bolívar, la metáfora literaria, quizás también fermentada en el carnaval de blancos y negros, quizás también como una forma estética de embriagar al inconsciente político del país para que todas esas coincidencias que Jaime Arocha añora ya no sean un sueño que no aparece en la pantalla sino una realidad imaginable por las y los lectores de su prosa.


Literatura consultada

Arocha, Jaime (2015). “‘Sin coincidencias’, apareció en pantalla”, en El Espectador, 16 de Febrero.

Barthes, Roland (1972). Mythologies, New York: Hill and Wang.

Marx, Karl (2003). El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Madrid: Alianza.

Nietzsche, Friedrich (1998). El nacimiento de la tragedia, Madrid: Edaf.

Rosero, Evelio (2012). La carroza de Bolívar, México: Tusquets.