La mirada de Juan Manuel Echavarría

on Sábado, 15 Octubre 2016. Posted in Artículos, Edición 91, Conflictos sociales y políticos, Leopoldo Múnera, Cultura colombiana, Nacional, Conflicto armado

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La mirada de Juan Manuel Echavarría nos invita a indagar y comprender las miradas múltiples sobre la violencia en Colombia. Desde el adentro y el afuera de la imagen que surge ante nuestros ojos.

 
 
Leopoldo Múnera Ruiz
Fuente de la imagen: http://www.laguerraquenohemosvisto.com/

Hace un lustro, o un poco más, visité en el Museo de Antioquia la exposición titulada, La guerra que no hemos visto. El profesor francés de la Universidad Católica de Lovaina, Matthieu de Nanteuil, me había transmitido la invitación de Juan Manuel Echavarría para apreciar la obra. Iba acompañado por un escritor colombiano, detenido arbitrariamente y torturado en las caballerizas de Usaquén, durante los años sombríos del Estatuto de Seguridad, por un profesor de la Universidad de Antioquia especialista en el análisis social del cuerpo y por mi compañera, quien había trabajado en el Programa Educativo para la Paz y la Reconciliación Nacional, con ocasión de las negociaciones entre el Gobierno Nacional, el M-19, el EPL, el Quintín Lame, el PRT y la Corriente de Renovación Socialista.

Empezamos el recorrido con preguntas sobre la exposición, que no llegaron a ser prejuicios, como los que habíamos escuchado entre algunos defensores de los derechos humanos que la habían visto o habían oído hablar de ella. ¿Por qué Juan Manuel había escogido a los victimarios para hacer los talleres de pintura y no a las víctimas? ¿El arte le ofrecía la mejor forma de expresión a personas que con sus actos habían pasado los límites de lo humano? ¿Los talleres habían implicado la enseñanza de técnicas que alteraran la mirada de los paramilitares, guerrilleros y militares que habían participado en ellos? ¿Podía ser representado el horror sin justificaciones por quien lo había causado? ¿Cuál era la reacción de las víctimas sobrevivientes al ver los cuadros? Por fortuna, las conversaciones iniciales con Juan Manuel no me aclararon ninguna duda. Pudimos observar en silencio, hacer uno que otro comentario, contener las lágrimas o dejarlas salir sin aspavientos, voltear la mirada cuando era necesario y, a veces, con un poco de desconcierto, admirarnos por la expresividad, el colorido y la belleza de las pinturas.

Los autores de los cuadros no estaban presentes en las salas del Museo de Antioquia, pero sus miradas se encontraron con las nuestras y con las de Juan Manuel, Fernando y Noél, quienes habían hecho los talleres. Tres tipos de relaciones con los asesinatos, las torturas, las violaciones, el desplazamiento o los desaparecidos tenían lugar en ese espacio, amplio y cerrado, las de los visitantes, las de los artistas y las de los talleristas. ¿Cuál era la diferencia entre esas miradas? En ese momento, no tenía el conocimiento suficiente para saber si la nuestra, que ya era heterogénea debido a las experiencias diversas que habíamos vivido, se asimilaba a la de los talleristas. Sin embargo, con respecto a los artistas, que también eran victimarios, como lo repetía para no olvidarlo, Merleau-Ponty (2010: 1593) me obligaba a hacer una distinción. En uno de sus últimos textos, El ojo y el espíritu, que yo había releído unos días antes, debido a mis diálogos con el profesor de Nateuil, el filósofo decía que “el pintor era el único que tenía el derecho a la mirada sin el deber de la apreciación”.

Nuestra mirada de visitantes reposaba sobre una certeza ética y política. Conocíamos y condenábamos los delitos atroces cometidos por los paramilitares, los militares y los guerrilleros. Observábamos los cuadros, colgados como suicidas en los muros de un museo, desde un adentro subjetivo que estaba imbricado con ese afuera de muerte y dolor. Juan Manuel, por su parte, como lo supe después, no podía ocultar su indignación frente a un nosotros que lo constituía. En el catálogo elaborado para la presentación de la exposición había dejado impresas las palabras de su pertenencia a la realidad desgarrada del país y su distancia con las imágenes que había contribuido a crear. “Estos crímenes son inaceptables, no tienen justificación alguna...”, decía, “Y yo me cuestiono, me pregunto ¿cómo hemos permitido esta guerra, este horror, esta crueldad, estos ciclos de violencia continua” (...) “Las pinturas son una fuente de realidades inexcusables, imprescindibles para comprender (...) Por eso la pregunta clave en Colombia es ¿qué hacer con la verdad? Porque de eso depende la construcción de la paz” (Tiscornia y Echavarría, 2009: 38 y 40).

Los pintores, por el contrario, habían construido su mirada con pinceles, colores vinílicos y tablones de madera, sin pretender justificarse o excusarse. No reflejaban los hechos que habían sucedido; expresaban la experiencia que habían vivido. La vista de los visitantes podía detenerse en la sangre, las motosierras, los cuerpos descuartizados, los paquetes de cocaína, los helicópteros militares, los niños asesinados, los seres humanos violados, los partes de victoria, los rostros indolentes de los victimarios o el sufrimiento corporal de las víctimas. Empero, los cuadros no se limitaban a lo que alcanzaban a percibir los ojos. Contenían la mirada de la guerra que no hemos visto, el testimonio directo de los victimarios sobre el horror que se quería negar desde el palacio presidencial o atribuir en forma exclusiva a una de las partes del conflicto armado. La mirada de las víctimas había sido vilipendiada, ninguneada o utilizada por los actores de la guerra para camuflar la responsabilidad política y personal de quienes gobernaban el Estado, dirigían las Fuerzas Armadas, organizaban bajo eufemismos a los grupos paramilitares, se consideraban la vanguardia de la lucha social o sublimaban sus crímenes con discursos patrioteros o arengas revolucionarias. Ahora, por medio del arte, soldados y militantes rasos aceptaban su condición de victimarios, impedían que la mirada de las víctimas sucumbiera en el olvido y que sus superiores políticos o militares se diluyeran en el terreno de lo invisible, donde todavía habitan muchos.

“El ojo ve el mundo, y lo que le falta al mundo para ser un cuadro, y lo que le falta al cuadro para ser él mismo, y, sobre la paleta, el color que el cuadro espera, y él ve, una vez hecho, el cuadro que responde a todas esas faltas, y él ve el cuadro de los otros, las otras respuestas a otras faltas”, nos enseña de nuevo Merleau-Ponty (2010: 1597). El escritor colombiano que hace parte de los visitantes a la exposición, convertida también en una introspección, comenta en voz baja, sin que yo sea necesariamente su interlocutor, “lo que más me impresiona de estos cuadros, aparte del dolor que me producen y las imágenes que evoco, es que hacen parte de los paisajes en nuestros campos, pueblos y ciudades, hacen parte de lo que somos”. En otra sala, el profesor de la Universidad de Antioquia anota que en los cuadros se ve la colonización del juego, y de los cuerpos que juegan, por los actos violentos. En el centro de muchos cuadros aparecen las canchas de fútbol o los espacios de las rondas infantiles y juveniles. Reflexiona en voz alta, con Johan Huizinga (2007), que en lo lúdico está el fundamento de toda cultura. Mira con espanto a los niños y las niñas jugando a la muerte y a la muerte jugando con las niñas y los niños. Mirian me agarra la mano, la mano de su compañero, y se pregunta si los victimarios tienen la dimensión de lo que hicieron. Los cuatro vemos las faltas, las carencias en los cuadros, yo veo también las faltas en mi mirada y comprendo por qué Juan Manuel escogió a los victimarios y los invitó a pintar. O creo comprender, ya no hay negación posible, sus miradas están a la vista.

Unos meses después me enteraría que su primera obra fotográfica, llamada Retratos, había nacido del contraste entre los maniquíes destrozados que modelaban la ropa para la venta en las calles del barrio Veinte de Julio, en Bogotá, y la indiferencia de los compradores y transeúntes ante las figuras mutiladas. Esa cotidianidad donde coexistía lo rutinario con lo monstruoso. Hablamos entonces de la dualidad de la sociedad colombiana entre sus fines formales y sus normas ideales y los fines derivados y las normas reales derivadas de las violencias, según el análisis de Orlando Fals Borda (Guzmán Campos, Fals Borda y Umaña Luna, 2005: 234 y ss.). Reflexionamos juntos sobre los órdenes reales de la violencia que configuraban la mirada de los pintores y sobre el orden formal e ideal en el que deseaba vivir la mayoría de los colombianos. Los victimarios trazaron en los tablones la inhumanidad y la indolencia de nuestra sociedad, mientras reconstruían la memoria variopinta de sus propios crímenes. Su mirada constituía inevitablemente nuestra mirada, pues nuestros ojos ya no podían dejar de ver lo que su arte nos había mostrado.

Por el agua azul que corría en medio de uno de los cuadros bajaban sin destino los muertos de una masacre. La mirada de Juan Manuel nos había llevado hacia esa pintura y desde ella hacia las tumbas de Puerto Berrío. Rescatar los cadáveres de desconocidos sin nombre, de los NN, en la jerga oficial, para rebautizarlos, adoptarlos, sepultarlos y cuidar sus bóvedas a la espera de un milagro parecía, a primera vista, macabro. Pero el artista no se detuvo en la apariencia del intercambio de favores entre los vivos y los muertos. Cuando habló con los habitantes del puerto descifró el ritual antiguo que les permitía invocar las ánimas para sobrellevar la vida. También logró interpretar que los cuerpos inertes sin identidad se “humanizaban en la muerte” (de Nanteuil, 2014: 214). Entraban con un nuevo nombre a formar parte de la historia y las esperanzas de los más pobres o de quienes lloraban a un familiar desaparecido, probablemente en forma forzada. Así relata Juan Manuel este fragmento de su mirada: “...hay personas, muchas, que tienen un familiar desaparecido –en Puerto Berrío hay centenares de desaparecidos- y adoptan a un NN esperando quizás que, en algún otro lugar, en algún otro cementerio, alguien también haga lo mismo con su hijo, su hermano, su padre o su marido” (Ibídem). Tal vez de estos actos de la memoria individual y colectiva surge la vitalidad y la belleza de los muros variopintos que componen las fotografías sobre las tumbas. Imágenes que se van transformando con el tiempo, pues un muerto puede llegar a adquirir muchos nombres, mientras las lápidas van cambiando de color, de cuidador y de milagro.

En un hermoso texto escrito para Planeta Paz por la historiadora y politóloga Nathaly Rodríguez Sánchez (2016), titulado, Memorias, Palimpsestos y Fórmulas de Transición, la autora establece tres características necesarias para la construcción de la memoria en situaciones de guerra o conflicto armado. La primera, de acuerdo con Augé (1998) y Halbwachs (2004), es la de podar los recuerdos, como en una labor de jardinería, para contárselos a un testigo. En la lucha por la memoria dentro de la sociedad colombiana, Juan Manuel Echavarría se convirtió en el testigo de los habitantes de Puerto Berrío, quienes habían hecho el trabajo de los jardineros al rescatar los cuerpos del río para escribirles una nueva biografía. La segunda característica, vinculada con la ética heterónoma de Levinás (2001), es la de traer al otro al presente en su diferencia constitutiva. Las fotografías de las tumbas nos convidan a reconocer a los otros, a quienes como muertos navegaron por el río y a quienes les asignaron un nuevo nombre para cuidar su recuerdo. Le exigen a la sociedad colombiana desenterrar la identidad del NN, un inquilino momentáneo del cementerio de Puerto Berrío, para que sus familiares y amigos puedan hacer finalmente el duelo. La tercera característica, como lo afirma Elizabeth Jelin (1998), es el encuadramiento de la memoria en metarrelatos que la pueden invisibilizar, como son los oficiales. Réquiem NN, como se llama la serie de fotografías de Juan Manuel Echavarría, solo soporta el marco de la imagen, pues tiene el propósito de liberar la memoria.

Cuando empecé a ver Bocas de Ceniza, el video testimonial sobre las masacres en algunos pueblos del Chocó, la explicación anterior me pareció prosaica. La cámara en primer plano me puso al frente del rostro de las víctimas. No puedo olvidar, no quiero olvidar, los ojos, la piel, la voz, las expresiones de Rafael Moreno, Luzmila Palacio, Domingo Mena, Vicente Mosquera, Noél Gutiérrez, Nacer Hernández y Dorismel Hernández, su hermano. Tampoco las letras de sus canciones, interpretadas a capela. “Oiga señor presidente. Caramba. ¿Cómo es que va a gobernar? Porque así los campesinos, hombe, con ellos van a acabar...”. “Al anciano lo echan al olvido y a los pobres los tratan con horror. ¡ Ay Juradó, no me hagas más sufrir que me muero de dolor! ...”. “Miré como está mi pueblo, todas las casa cerradas...”. “Eran la seis de la mañana, compadre, cuando sucedió un caso muy grave. Sonó un fusil, sonó una AK, sonó una metralla. Respondieron los paras. Se pasaron a Bojayá...”. “Voy a contarles una triste historia que a nosotros nos sucedió. Donde muchas personas murieron y eso es lo que me da dolor. Fue un diez de febrero...”. “Porque la vida está llena de misterio (...) vi una embarcación llena de negros que quizás era mi cajón...”. “Como al Señor le tenemos fe, le pedimos larga vida...”. “Yo quiero entrar en tu corazón, quiero ser uno de tus hijos para apartarme del dolor...”. Pero tales fragmentos, cantados y no narrados, solo eran una parte de lo que percibía con mis sentidos; el afuera de sus testimonios.

La lenta trasformación de las expresiones de sus rostros; la musicalidad, el ritmo y la tonalidad cambiantes de sus voces; y la humedad de sus ojos, me fueron llevando al adentro de sus miradas. Las masacres o los desplazamientos habían transformado sus vidas, habían roto su pasado. Toda reparación futura, aunque necesaria, sería insuficiente. El dolor los había convertido en juglares de una tristeza que se debía extender desde el Chocó hacia el resto del país, para impedir la repetición de la infamia que había invadido a Bojayá, proveniente de una violencia originada más allá de sus territorios. La verdad y la memoria residían en la certeza de sus tonadas. Detrás de los ojos, detrás de las voces, detrás de la piel, detrás de los gestos había una amalgama de sentimientos, comprensiones, explicaciones o interrogantes que no se podían ignorar. El llanto en Bocas de Ceniza solo aparece, muy contenido, al final de los cantos. Es como una cascada que fluye en el interior de las víctimas, pero que sólo deja escapar unas pocas gotas frente a un afuera donde la muerte violenta se ha vuelto una costumbre. En la guerra que no hemos visto, los victimarios nos permitieron observar las escenas desnudas de sus actos. En Bocas de ceniza, las víctimas nos enseñaron que la mirada, a diferencia de la vista, tiene un adentro, más profundo, complejo e inaceptable que el afuera de las pinturas.

La mirada de Juan Manuel Echavarría nos invita a indagar y comprender las miradas múltiples sobre la violencia en Colombia. Desde el adentro y el afuera de la imagen que surge ante nuestros ojos. Las fotografías de las escuelas derruidas en los Montes de María, donde el terror se ha manifestado en todas las formas posibles y los silencios invaden las aulas abandonadas o habitadas por la presencia indiferente de un burro sabanero o por los adornos de un cuarto de paso destinado a algún desterrado de su propia parcela, nos incitan a romper las fronteras entre ese afuera y ese adentro. Ante un país devastado por años de conflicto armado y por violencias menos visibles, pero igual de destructoras, sentimos la desolación de un espacio interno que se encuentra en ruinas. Pero también el llamado a construir desde lo que queda en pie. La fuerza de una sociedad víctima que puede cantar su dolor para liberar las cargas de la muerte, para empezar a cantar la esperanza con la cabeza en alto, la mirada fija y la decisión de no callar ante las injusticias.

Bogotá, 15 de septiembre de 2016.

TEXTOS DE REFERENCIA

Augé, Marc (1998). Las formas del olvido. Barcelona, España: Gedisa.

De Nanteuil, Matthieu (2014). Política de los visible: arte y violencia de masas en Colombia. Entrevista con Juan Manuel Echavarría, en: Múnera Ruiz, Leopoldo y de Nanteuil, Matthieu (Editores). Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, pp. 201-227.

Guzmán Campos, Germán; Fals Borda, Orlando; Umaña Luna, Eduardo (2005). La Violencia en Colombia. Bogotá: Taurus.

Halbwachs, Maurice (2004). La memoria colectiva. Zaragoza, España: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Huizinga, Johan (2007). Homo Ludens. Madrid: Alianza.

Jelin, Elizabeth (1998). Los trabajos de la memoria. Madrid, España: Siglo XXI Editores.

Levinás, Emmanuel (2001). La huella del otro. Ciudad de México, México: Taurus.

Merleau-Ponty, Maurice (2010). Œuvres. Paris: Gallimard.

Rodríguez Sánchez, Nathaly (2016), “Memorias, Palimpsestos y Fórmulas de Transición. La justicia transicional y la construcción del tejido social en un análisis comparado”. Bogotá: Planeta Paz, dactilografiado.

Tiscornia, Ana y Echavarría, Juan Manuel (2009); “Sacando la guerra de la abstracción”, en: La guerra que no hemos visto. Un proyecto de memoria histórica. Bogotá: Puntos de Encuentro, pp. 32-41.

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