* Palabras al Margen

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No somos pocos los que nos enteramos de la masacre de más de 3 mil trabajadores en Ciénaga (Magdalena) hace 85 años porque José Arcadio Segundo no lo ha dejado de repetir desde que la editorial Sudamericana publicó Cien años de soledad en 1967. Gabriel García Márquez comienza su descripción de la masacre de las bananeras afirmando que se trata de “los acontecimientos que habían de darle el golpe mortal a Macondo” (331). Macondo muere con los trabajadores de las bananeras en 1928 y con él también muere la hegemonía conservadora que gobernó el país de forma ininterrumpida durante 44 años.

García Márquez no habla de la masacre, en singular, sino de los acontecimientos, en plural, porque las violencias que se acumulan en ella son muchas. En primer lugar, aquella extensa violencia de género liderada por la iglesia católica que explica por qué Meme re rehusó a hablar, por qué su hijo no pudo regresar a su casa más que a la manera de “una vergüenza que se creía desterrada” (332), por qué solamente las mariposas amarillas estaban dispuestas a comunicarle a Meme la muerte de su amado Mauricio Babilonia y por qué su destino no podía ser otro que el del “tenebroso hospital de Cracovia” (332). También se acumula la violencia social y económica que separa las “casas blancas de los gringos” de “las barracas abigarradas y miserables de los trabajadores”, “las mujeres con pantalones cortos y camisas de rayas azules que jugaban barajas en los pórticos” de los “niños verdes y escuálidos sentados en sus bacinillas y de las mujeres embarazadas que gritaban improperios al paso del tren” (332). Se trata de la violencia colonial del capitalismo global que garantiza la prosperidad económica de la empresa extranjera—la United Fruit Company que luego se cambiaría el nombre a Chiquita Brands—y de las élites nacionales, mediante la precarización de las condiciones laborales y la sobreexplotación de los trabajadores—a los que controlaban con vales, les trataban el paludismo con una “píldora color piedralipe”, les hacinaban en tambos miserables y les entregaban “un excusado portátil para cada cincuenta personas haciendo demonstraciones públicas de cómo utilizarlos para que duraran más” (338). También se reúne ahí la violencia que trae a los militares en el mismo tren en el que pronto llevara los cuerpos masacrados de los trabajadores, no sin antes haber intentado disuadir a los huelguistas de continuar con sus protestas mandando a sus dirigentes a la cárcel de la capital provincial con grillos de cinco kilos en los pies, cuando solo pedían que “no se les obligara a cortar y embarcar banano los domingos”. De las cárceles también los tendrían que sacar porque ni “el gobierno ni la compañía bananera se pudieron poner de acuerdo sobre quién debía alimentarlos en la cárcel”, como aún no se pone de acuerdo el gobierno nacional en las hacinadas cárceles a las que les sigue metiendo presos. El propio lenguaje termina inundado de violencia cuando el Decreto No. 4 del Jefe Civil y Militar de la provincia declara a los huelguistas “cuadrilla de malhechores y faculta al ejército para matarlos a bala” (342).

Con Macondo no mueren, sin embargo, este cúmulo de violencias, todo lo contrario, la violencia parece quedar transformada en esa imagen inmóvil que se rehúsa a pasar (así define Roland Barthes la fotografía). Los José Arcadios de este siglo ya no hablan de 3 mil sino de más de 220 mil muertos, la desigualdad social y económica es mucho peor y a la hegemonía conservadora de 44 años la sustituyó una hegemonía mucho más aterradora, la que se fraguó entre gamonales, latifundistas, el gran capital nacional y extranjero, los narcotraficantes y, por supuesto, la iglesia católica. Chiquita ya ni siquiera se tiene que cambiar el nombre para esconder el escándalo, le basta con pagarle 25 millones de dólares al gobierno estadounidense como multa por apoyar a los paramilitares en Colombia y fortalecer este año el lobby contra las demandas presentadas por miles de colombianos para que suceda como sucedió con la masacre de las bananeras, que no aparece por ningún lado en la historia de la compañía (http://www.chiquita.com/Our-Company/The-Chiquita-Story.aspx). Todavía más escalofriante resulta ver al Abadía Méndez de hoy, el ex presidente Álvaro Uribe Vélez, elegido como el mejor colombiano de todos los tiempos. Ex presidente que, como bien lo han sabido decir los jefes paramilitares en sus versiones libres, no sólo condecoró al General Rito Alejo del Río—el Cortés Vargas de ayer que también resultó promovido después de la masacre—cuando Uribe era gobernador de Antioquia y el General era el responsable por la zona bananera de Urabá, sino que también creó la infraestructura jurídica que le permitió crecer a los paramilitares cuando se inventó las Convivir para después crear la generosa infraestructura jurídica que les hubiera garantizado una total impunidad al momento de su parcial desmovilización en el año 2005 si no hubiera sido por las protestas de los movimientos sociales y el trabajo de la Corte Constitucional.

De modo que sigue la violencia de género, sigue la pobreza, sigue la desigualdad, sigue Chiquita, siguen los niños verdes y escuálidos, siguen los grupos narco-paramilitares (rebautizados como ‘nuevas bandas criminales’ para perpetuar la tradición de cambiar el nombre para que todo lo demás siga igual), sigue la corrupción, sigue la guerrilla, sigue la sobreexplotación de los trabajadores, sigue la hegemonía terrateniente que tanta masacre no ha conseguido derrotar, siguen las masacres y, sobre todo, siguen todas las violencias más silenciosas que las rodean y de las que estas otras se alimentan. Lo que en Cien años de soledad aparecía como ‘los acontecimientos’, como cierta ruptura histórica, ahora aparece más bien como una suerte de ‘normalidad’, de imagen inmóvil. Así que la Unidad de Justicia y Paz de la Fiscalía General de la Nación ya no habla de la masacre de las bananeras, en singular, sino de las 333 masacres que le han podido confirmar al Bloque Norte de las AUC entre 1996 y 2005 en los departamentos de Atlántico, César, Magdalena y Guajira, por no mencionar las otras cientos de masacres cometidas por los otros bloques en esos y otros departamentos.

Por eso considero adecuada la decisión de Juan Carlos Henao de recurrir a la fotografía para problematizar nuestro presente mediante su yuxtaposición con el pasado en una serie de 12 fotografías sobre la masacre de las bananeras. Después de todo la fotografía—que Susan Sontag definió como una “delgada rebanada de espacio y de tiempo” (mi traducción, On photography, p. 22)—tiene una relación muy particular con la muerte, ya que la imagen inmóvil que resulta de ella consiste en cierta evacuación del futuro, en el hecho de que lo que fue se resiste a dejar siendo, ya no se va, todo lo contrario, “llena la vista por la fuerza” (mi traducción, Barthes, Camera Lucida, p. 91). Las 12 fotografías de Henao desafían aquella simplista especificidad que Barthes le atribuyó a la fotografía cuando dijo que no era “inmediata o generalmente distinguible de su referente” (énfasis del autor, Barthes, Camera Lucida, 5). El referente de las 12 fotografías no sólo resulta multiplicado, haciéndole justicia a la pluralidad de los acontecimientos que coproducen la masacre de las bananeras, sino que dos tiempos históricos se superponen en ellas. Por un lado el que va de las violencias plurales a la singularidad de la masacre de 1928 y, por otro lado, el que va de las masacres plurales de la segunda mitad del siglo XX a la mismidad de un tiempo sin tiempo que se refunde en la inagotable violencia política colombiana.

Más acertada, por lo tanto, resulta la caracterización que hace Ariella Azoulay de la fotografía como una producción de enunciados para entender la obra de Henao (Azoulay, The Civil Contract of Photography, 291). La fotografía enuncia porque su forma-de-ser, su ontología, es política; en ella resultan vinculados el evento de la fotografía (la relación asimétrica entre el fotógrafo, lo fotografiado y el espectador), el evento fotografiado (el irreducible referente histórico de la masacre y su continuidad) y la imaginación política que los articula. A diferencia de Barthes, Azoulay sabe que existe una brecha entre el ‘esto estaba allí’ y el ‘esto es X’ de la foto, que la relación política que la fotografía provoca demuestra que “eso que ‘estaba allí’ no estaba allí necesariamente en ese modo” (Azoulay, Civil Contract of Photography, 94). Esto es lo que Azoulay denomina como el contrato civil de la fotografía y que consiste en asumir la responsabilidad por volver a abrir el contenido político que la fijación del referente pretende eliminar. El espectador de la fotografía, sensible a la brecha, tiene la responsabilidad de reconstruir el evento de la fotografía y de re-significar lo que acontece en ella mediante el uso de su imaginación (Azoulay, Civil Contract of Photography, 14).

Esto no quiere decir, como sucede con la interpretación de Susan Sontag, que lo verbal siga a lo visual, que la insuficiencia lingüística de la foto necesite del teórico que la interprete, si bien es cierto que no existe foto sin interpretación o que toda foto es, al mismo tiempo, una interpretación de la realidad registrada. Quiere decir, por el contrario, que “el encuentro con la fotografía continúa el evento de la fotografía que ocurrió en otro lugar” (Azoulay, Civil Imagination, 24), que la foto siempre deja huellas de algo que la excede y que, por lo tanto, nadie posee una relación soberana sobre su sentido. Sontag, en todo caso, tiene razón cuando afirma que la fotografía tiende a reproducir cierta mística de las imágenes religiosas en donde se cree que la imagen participa del objeto que representa (On Photography, 155), como si esa ‘delgada rebanada’ de espacio-tiempo se llevara algo de la realidad consigo. De ahí que muchos tiendan a reemplazar la realidad por la imagen, o, a la inversa, consideren que la realidad permanece inalterada, incambiable por debajo de la imagen. Contra el monismo que convierte a la realidad en simulacro y el dualismo que la vuelve estática, Azoulay ofrece la imaginación civil como parte de la ontología política de la fotografía.

¿Qué tipo de imaginación motivan las fotos de Henao? Las fotos están inspiradas por dos artistas: Flor Garduño (principalmente su foto “Con Corona” [2000]) y Juan Manuel Echavarría (principalmente su serie “Corte de Florero” [1997]). De la estética feminista de Garduño, Henao extrae su simbolismo, la simplicidad de sus elementos estructurales, la poca luz con que ilumina una fruta sobre un fondo oscuro para producir una naturaleza muerta. De la fotografía política de Echavarría, Henao extrae la posibilidad de generar pensamiento sobre el conflicto armado a partir de la humanización de una fruta, como este lo hiciera con las flores. A diferencia de Garduño, Henao literalmente ‘escribe con la luz’ (la palabra fotografía viene de foto [luz] y grafía [escritura]). Henao utiliza una linterna para dibujar y (d)enunciar en las fotos mientras mantiene oprimido el disparador que garantiza la exposición del sensor a la luz, y que oscila entre los 2 y los 20 minutos dependiendo de la foto. A diferencia de Echavarría, los bananos de Henao no reducen el evento a la violencia del corte que los mutila. De la masacre de las bananeras hacen parte también “Sindicalismo” (la foto que simboliza la acción colectiva de los trabajadores), “Orihuaca y Sevilla” (que hace referencia a las dos poblaciones que atendieron el llamado de los obreros para protestar) y “Mahecha” (en honor al líder sindical cuya imprenta fue fundamental para el movimiento).

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Asimismo, la violencia que las fotos registran ponen a la masacre en perspectiva temporal. Varias fotos hacen referencia a la violencia previa a la masacre, a la violencia estructural de las precarias condiciones sociales. Este es el caso de “5 pesos, 3 pesos, 2.5 pesos” que visibiliza la profunda desigualdad en la distribución del ingreso y el modo en que el capital extranjero se apropia de la riqueza nacional.

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También es el caso de “Cayeye 20 mil”, el banano de rechazo que se arrojaba al mar como se arrojarían también a los trabajadores después de la masacre.

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Otras fotos hacen referencia a la violencia que tiene lugar después de la masacre. “Ciénaga 1928” logra, visualmente, establecer el mismo paralelo que García Márquez cuando describió a José Arcadio Segundo mientras se despertaba, vivo de milagro después de la masacre, entre los cadáveres que iban rumbo al mar “arrumados en el orden y el sentido en que se transportaban los racimos de banano” (344).

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“Ciénaga 1928” habla de la violencia que busca borrar la violencia, transformar al ser humano en evidencia descartable, la misma violencia que hoy hace del Río Magdalena el nuevo destinatario de la amnesia colectiva. “Josefa”, por el contrario, expone la violencia que sigue ensañada con el cadáver pero ya no para desaparecerlo sino para que siga produciendo efectos de intimidación y de control social.

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“Josefa” recoge el testimonio de la sobreviviente que narró cómo 9 cadáveres de los trabajadores fueron expuestos por los militares en la plaza pública en retaliación por los nueve reclamos que justificaban la toma de la plaza por parte de los trabajadores. También es el caso de “Crimen de Estado”, en donde resultan comprometidos los gobiernos de Colombia y de los Estados Unidos por las condiciones de inequidad que facilitan la masacre y su repetición.

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Por eso es tan importante la decisión de Henao de presentar a los bananos de “Crimen de estado” mutilados (una técnica de la violencia posterior a 1928, comúnmente usada durante “La Violencia” y característica de los grupos paramilitares desde la década de los noventa), lo que le otorga continuidad a este evento con la responsabilidad que siguen teniendo ambos estados por la violencia que continúa hoy en día, perpetuada por los grupos paramilitares y el capital transnacional que los financia. La muestra también incluye dos fotografías de la masacre, una en la que se registra la fecha que sugiere la continuidad histórica del evento, “1929”, su trágica iteración, y otra en la que se denuncia al general responsable de la orden de fusilamiento, “Cortés Vargas”.

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Henao consigue, en un sentido literal, hacer que la foto enuncie al pintar sobre ella. El enunciado político que denuncia la continuidad histórica de la violencia interrumpe lo que Benjamin consideró como su peligrosa estetización: presentar la aniquilación como una experiencia de goce estético. De ahí la importancia del contraste político que la serie de fotografías efectúa entre la vitalidad de una vida pública activa—con trabajadores organizados que protestan por las miserables condiciones en las que están obligados a vivir para que otros se enriquezcan con su trabajo—y la desolación e inercia que produce la violencia del estado en concierto con el capital transnacional.

De ahí también la importancia de la última fotografía de la serie, titulada Angelus, en referencia a L’Angelus (1859) del pintor francés Jean-François Millet.

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El Angelus de Henao concentra para la serie lo que Barthes denominó como el punctum de la foto, aquel residuo capturado en la foto que hiere al espectador y que para Azoulay tiene el poder de enviarla hacia el afuera de su relación social y política. La foto intenta restituir simbólicamente la humanidad de los muertos mediante la escena del duelo, algo que todavía no se puede hacer en Colombia porque a los muertos los desaparecen, los hacen pasar por guerrilleros o los botan despedazados al río. Sucede como con el Angelus de Millet, en donde al ataúd le pintan encima una sesta de papas para que a la escena fúnebre la reemplace una oración por la prosperidad de la cosecha y en Colombia no se hable de las víctimas y los desplazados sino del ‘progreso’. El Angelus de Henao llama la atención sobre ese pintar-sobre, sobre esta equivocación del referente en donde el autoritarismo termina confundido con la democracia.